№76 (30427) 15—18 июля 2016 года
6 ПОЛОСА
Автор: Виктор КОЖЕМЯКО
Обозреватель «Правды» Виктор КОЖЕМЯКО беседует с киноведом и
социологом Фёдором РАЗЗАКОВЫМ
Тема
этого разговора подсказана читательскими письмами, авторы которых нередко
задумываются о судьбе нашего отечественного кино. Почему в те годы, когда оно
было советским, выходили на экран фильмы, привлекавшие любовь зрителей в своей
стране и становившиеся явлениями мирового значения, а с тех пор, как стало
российским, всё в этой сфере кардинально изменилось? Не к лучшему, а к худшему!
Попытаемся
в этом диалоге, хотя бы частично, ответить на некоторые вопросы о кино,
волнующие наших читателей.
Революция дала великую идею
—
Фёдор Ибатович, вы существенно моложе меня, однако, я
думаю, успели на себе ощутить, что значило наше кино в советское время.
Впрочем, когда что-либо из нынешней действительности сравнивается сегодня с той
эпохой в её пользу, тут же видишь скривившиеся физиономии патентованных антисоветчиков. Ну, дескать, это старческая ностальгия: ведь
кажется, что в молодости и трава зеленее была...
Между
тем, если говорить о кино, по-моему, никак не иллюзия, а совершенно очевидный и
сугубо объективный факт, что советский кинематограф отличается от нынешнего российского, как небо от земли. То есть настолько
он выше во всех отношениях. Об этом много пишут в редакционной почте и читатели
«Правды». А вот недавно, в связи с объявленным официально Годом российского
кино, я обратился к целому ряду известнейших деятелей отечественного
киноискусства с просьбой высказать своё мнение о его
состоянии вчера и сегодня. Так удивительно схожими оказались ответы! Подытожить
их можно приблизительно следующим заключением: у нас было великое советское
кино, которое, увы, теперь мы потеряли. Скажите, а вы согласны с этим?
—
Безусловно. Говоря вашими словами, сугубо объективный факт.
— Но
наши читатели, видя и сознавая то же самое, просят помочь им разобраться, что
произошло, почему и как. А чтобы разобраться, необходимо провести хотя бы
краткий исторический анализ, сравнив становление советского кино и нынешнего.
Совсем скоро мы будем отмечать 100-летие Великой Октябрьской социалистической
революции, детищем которой в полном смысле слова стал советский кинематограф. А
теперешнее кино, которое мы называем российским, началось после уничтожения
Советской власти и развала Советского Союза.
— Значит,
в этом году ему исполняется 24 года. Много это или мало? Давайте
сравним и порассуждаем.
—
Какой метод сравнения вы предлагаете для начала?
—
Советское кино зародилось в 1918 году. Если прибавить те же 24 года, то
получится 1942 год. И что мы видим? К тому времени на счету советского
кинематографа было множество поистине грандиозных, эпохальных картин! Причём,
замечу, в разных жанрах. Перечислять их все у нас не хватит времени, потому
ограничимся хотя бы некоторыми. Позволите мне предложить мой список?
—
Конечно.
— Итак, в
кратком варианте это: «Броненосец «Потёмкин» (1925) С.
Эйзенштейна, «Мать» (1926) В. Пудовкина, «Сорок первый» (1927) Я. Протазанова, «Девушка с коробкой» (1928) Б. Барнета, «Арсенал» (1929) А. Довженко, «Новый Вавилон»
(1929) Г. Козинцева и Л. Трауберга,
«Обломок империи» (1929) Ф. Эрмлера, «Земля» (1930)
А. Довженко, «Путёвка в жизнь» (1931) Н. Экка,
«Встречный» (1932) Ф. Эрмлера, С. Юткевича и Л. Арнштама, «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, «Весёлые ребята» (1934) Г. Александрова, «Пышка» (1934) М. Ромма, «Депутат Балтики» (1936) И. Хейфица
и А. Зархи, «Семеро смелых» (1936) С. Герасимова, «Мы
из Кронштадта» (1936) Е. Дзигана, «Цирк» (1936) Г.
Александрова, «Пётр Первый» (1938) В. Петрова, «Волга-Волга» (1938) Г.
Александрова, «Человек с ружьём» (1938) С. Юткевича, П. Арманда
и М. Итиной, «Александр Невский» (1939) С. Эйзенштейна, «Трактористы» (1939) И.
Пырьева, «Щорс» (1940) А. Довженко и Ю. Солнцевой,
«Музыкальная история» (1941) А. Ивановского и Г. Раппапорта,
«Свинарка и пастух» (1941) И. Пырьева, «Валерий
Чкалов» (1941) М. Калатозова, «Машенька» (1942) Ю. Райзмана, «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера, Б. Иванова и А. Птушко,
«Секретарь райкома» (1942) И.Пырьева.
—
Действительно впечатляет! А ведь хочется ещё и ещё добавлять...
— Вполне
вас понимаю. Потому что это лишь малая частица из того потока киношедевров, которые появились на свет за первые 24 года
Советской власти. Согласитесь, все или почти все названные мною фильмы стали
классикой не только советского, но и мирового кинематографа. Достаточно
сказать, что «Броненосец «Потёмкин» был признан первым в числе 12 лучших
фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в
Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117). Он же стал первым среди 100 лучших
фильмов по опросу киноведов мира в 1978 году. И, наконец, занял почётное третье
место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов
мирового кинематографа», составленном совсем недавно — в 2010 году. Может ли
чем-нибудь похожим похвастаться нынешнее российское кино?
— Увы,
увы...
— Да,
реальность состоит в том, что почти за четверть века у нас, по большому счёту,
так и не появилось фильмов, которые встали бы вровень с теми советскими
лентами. Ведь многие из них были даже больше, чем выдающиеся явления искусства,
— они способны были общество объединить, народ поднимать на великие свершения.
Как тот же «Броненосец «Потёмкин», или «Чапаев», или «Александр Невский»...
— Так
в чём же основная причина? Каков главный секрет столь огромной разницы — тогда
и сегодня?
— Главная
причина, я думаю, вам-то понятна. Она — в той социально-политической системе,
которая восторжествовала в России после Октября и, в противовес ей, у нас за
последние годы. То есть давайте скажем так: какая атмосфера в обществе, какой в
нём витает дух — такие и создаются фильмы, да и всё остальное, естественно,
тоже.
Революция
дала искусству, как и всему обществу, в первую очередь ВЫСОКУЮ ИДЕЮ, способную
захватить миллионы, — идею социальной справедливости: кто был ничем, тот станет
всем. Многие нынешние деятели — историки, публицисты, политики и т.д. — поют
осанну царской России. Говорят, что если бы не Октябрь 1917 года, то наша
страна была бы необыкновенно цветущим государством. Всё это сказки для
несведущих людей. На самом деле Россия при царизме полностью исчерпала себя.
Она попросту выдохлась. И если бы каким-то чудом продолжала таковой
существовать, то являла бы весьма унылое зрелище. И никогда бы при ней не
взошли столь ярко на общественном небосклоне звёзды таких выдающихся людей, как
Михаил Шолохов, Георгий Жуков, Дмитрий Шостакович, Сергей Есенин, Владимир
Маяковский, Игорь Курчатов, Пётр Капица, Сергей Королёв и многие, многие
другие. В том числе не взошли бы и звёзды наших прославленных кинематографистов
— режиссёров, операторов, сценаристов, актёров.
От чего шли и как начинали
— Надо
бы вспомнить, что представляло собой дореволюционное российское кино.
—
Кинематограф в России начался за полтора десятка лет до Октября 1917 года. Но
каким он был за редким исключением? В основном — калькой с
зарубежной «синемы». Чисто развлекательным,
прозападным. Не случайно перед Первой мировой войной
только в одной Москве насчитывалось свыше 50 представительств зарубежных
кинокомпаний, которые поставляли, как правило, дешёвые салонные мелодрамы и
боевики. И хотя война сократила количество импортных фильмов, однако
отечественные кинопроизводители шли по тому же пути —
потчевали людей всё теми же мелодрамами и боевиками, не касавшимися острых
социальных проблем. Серьёзных и по-настоящему значимых фильмов почти не
снималось, так как власти предержащие старались говорить с народом языком
лубка, чтобы, не дай бог, в его голове не вызрели серьёзные мысли (та же
ситуация, кстати, и в сегодняшней России, о чём у нас ещё будет время
поговорить). Однако избежать Октября 1917 года всё равно не удалось. Ведь
сколько ни зарывай голову в песок, а «пятая точка» торчит на поверхности...
—
Становление нового кино, как и нового общественно-политического строя,
проходило в труднейших условиях. Разруха Первой
мировой войны, сопротивление буржуазии, Гражданская война…
— Ясно,
что господа капиталисты сопротивлялись изо всех сил, не приемля
рабоче-крестьянскую власть. А в кино они даже пытались полностью замолчать сам
факт Октябрьской революции. Поразительно, что за год после неё, к осени 1918
года, частными фирмами в России было снято 150 фильмов — и ни в одном из них
даже не упоминалось об этом величайшем, переломном историческом событии в жизни
страны!
—
Наглядный факт… Но на фронтах Гражданской войны вели
свои съёмки первые советские кинооператоры-документалисты, о чём позднее
расскажет замечательный художественный фильм «Служили два товарища». Помните
героя Олега Янковского?
— Да, он
и погибает с кинокамерой, стараясь запечатлеть происходящее для будущих
поколений. Но я ещё на одну сторону дела хочу обратить внимание. Буквально с
первых шагов Советской власти начинается у нас детское кино, что о характере этой
власти многое говорит. Ведь детский кинематограф в СССР
станет величайшим в мире — аналогов ему нигде не было! И это по-настоящему
гуманистическое кино, которому наивысшую оценку давал даже папа римский,
назвавший его христианским. А знаете, какой был первый наш детский фильм и
когда он снят?
—
Откровенно говоря, нет.
— Уже в
начале 1918 года, то есть спустя несколько месяцев после Октября, при отделе средних учебных заведений Наркомпроса РСФСР создаётся секция школьного кинематографа.
И вот на свет появляется первый отечественный детский фильм — «Сигнал»
(режиссёр А. Аркатов), снятый Московским комитетом Наркомпроса.
—
Очень интересно! Расскажите о нём.
— Прежде
всего обратим внимание на сюжет, который прямо вытекал из тогдашней обстановки
Гражданской войны. Юный герой (актёр Яков Волженин),
с целью предотвращения вражеской диверсии, ценой собственной жизни останавливал
поезд, перевозивший оружие для красных, использовав…
рубаху, окрашенную своей кровью. Таким образом, в основу первого советского
детского фильма легла идея самопожертвования, которая владела тогда умами
многих — как взрослых, так и детей.
Эта идея
не была вбита в мозги посредством большевистской пропаганды, как пытаются нас
теперь уверить господа либералы. Суть в ином: те же дети, которые безоглядно
жертвовали своими жизнями ради светлого будущего, были уверены, что таковое
обязательно наступит. Что с приходом большевиков
наконец закончится та беспросветная жизнь их родителей, которую они воочию
наблюдали. Это было поколение пассионариев, воспринявшее
идею справедливости не для себя лично, а для всех, и ради торжества этой идеи
оно готово было жертвовать даже самым дорогим, что есть у человека, —
собственной жизнью. Пожалуй, можно сказать, что основу такого
поколения создало само царское время с его вопиющими неравенством и
несправедливостью. Рождённые в противовес этому пассионарные
чаяния и стали основой сюжета не только для первого советского детского фильма,
но и для многих последующих кинолент.
— К
детям был обращён и знаменитый фильм «Красные дьяволята», вышедший на экраны в
1923 году, то есть сразу после Гражданской войны…
— Да,
лента режиссёра Ивана Перестиани собрала в
кинотеатрах многомиллионную аудиторию, и нынче её
назвали бы блокбастером. А речь в ней шла всё о том
же — о самоотверженном участии детей в Гражданской войне на стороне красных.
Отметим, что в стане белых молодёжь и дети, конечно, тоже присутствовали — в
основном это были отпрыски дворянских семей, дети священнослужителей,
зажиточных крестьян, однако «красных» детей всё равно было больше (о чём
говорить, если даже десятки тысяч белых офицеров перешли на сторону Красной
Армии). Так что сюжет «Красных дьяволят», несмотря на всю свою приключенческую
сказочность, в основе был правдив: дети активно помогали красным победить белых.
Кроме того, этот фильм явился великолепной адаптацией жанра американского
вестерна, который некогда завоевал царскую Россию. Но если при царе в наших
кинотеатрах показывали американские вестерны, а свои достойные приключенческие
картины не снимали, то теперь родился аналогичный собственный жанр — истерн, или вестерн по-советски. Из его «шинели» потом
столько прекрасных фильмов вышло! Кстати, «Красных дьяволят» ценил и В.И.
Ленин, который к тогдашнему игровому кино в целом относился скептически.
— Раз
уж речь у нас зашла о Владимире Ильиче, то скажем о его влиянии на наш
кинематограф.
— Ленин
был у истоков советского кино и много сделал для его становления, поскольку
прекрасно понимал: за этим искусством будущее. Ещё в 1907 году он прозорливо
написал, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит
больше зла, чем пользы, нередко развращая массы» (как и сейчас, не правда ли?).
Именно Ленин разработал этапный декрет Совнаркома от 27 августа 1919 года «О
переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в
ведение Народного комиссариата по просвещению». После этого началась
национализация кинопредприятий и возникла система
государственных органов, ведающих кинематографией в Советской России.
— А
лично вождь находил время следить за тем, что происходит в кино?
— Как
Председатель Совнаркома, Ленин регулярно знакомился с текущим
кинорепертуаром. Это происходило раз в две-три недели
в Свердловском зале Кремля, где был устроен кинотеатр. Больше всего Владимир Ильич
любил хроникальные фильмы, а вот игровые, как я уже сказал, особенно не
жаловал. Но это потому, что художественное советское кино делало тогда свои
первые шаги (в 1921—1923 годах вышло всего 23 игровых фильма) и было ещё
далёким от совершенства. А выхода подлинных шедевров вождь не застал. Однако
именно он добился положения, чтобы сеансы в кинотеатрах включали в себя не
только увеселительные фильмы, но и серьёзные ленты пропагандистского и
просветительского содержания. Это требование вошло в историю советского кино
под названием «ленинская пропорция».
Такой
принцип существовал вплоть до развала СССР, хотя в горбачёвскую «перестройку»
был уже переориентирован. Ведь Ленин настаивал на
необходимости «внести в кино не только науку, не только искусство, не только
производство, но и юмор, но и смех, но и животрепещущие сцены комедии и драмы,
но всё это должно быть направлено к одной, единственной цели: к борьбе за новый
быт, за новые нравы, за лучшее будущее...» А с началом «перестройки»
этот тезис ловко вывернули: тогда шла борьба уже не за новый советский быт, а
за АНТИСОВЕТСКИЙ. Да и будущее в целом виделось уже совсем иным…
В кино тоже кадры решают всё
— Пора
сказать о людях, которые пришли работать в кино после Октября и создавали
великий советский кинематограф.
— Именно
Октябрь 1917 года дал мощнейший стимул для появления целой плеяды выдающихся
творцов, которые при господстве прежнего режима никогда не смогли бы так ярко
себя проявить. Большинство будущих советских киноклассиков ранее и не помышляли связывать свою жизнь с
кино. Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-смотрителем, Вертов и Роом должны были стать
психоневрологами, Райзман окончил
литературно-художественный факультет МГУ, Рошаль вообще никакого высшего
образования не имел, Довженко работал учителем, Пудовкин собирался стать
физиком, а Барнет подавал большие надежды как
спортсмен — занимался боксом. Но революционные события круто изменили их жизнь,
и они пришли в кинематограф.
—
Многие, стоит подчеркнуть, пришли с фронтов Гражданской войны. Тот же
Эйзенштейн, Ромм, Эрмлер, Пырьев… Пришли с определёнными
идейными склонностями, а время открыло перед ними широчайшие горизонты в
искусстве. Отвратительно, что нынче всё это извращается, подаётся в
пародийно-карикатурном виде. Ну, например, как в телесериале «Орлова и
Александров».
—
Согласен. Меня тоже это возмущает.
—
Реальные судьбы и колоссальный творческий взлёт таких самобытных советских
талантов, как Григорий Александров или Иван Пырьев,
просто поражают. Но ведь и немало наиболее одарённых деятелей дореволюционного
кино после Октября словно заново родились. Разве и это
не говорит об идейной и духовной силе революции? Вспоминаю Владимира Гардина,
Якова Протазанова…
—
Конечно, это важная грань нашей темы. Скажем, Яков Протазанов пришёл в кинематограф
за несколько лет до Октября 1917-го и за тот период снял несколько десятков
фильмов. Но каких? Серьёзных работ там почти не было — названия говорят сами за
себя: «Как хороши, как свежи были розы…» (1913), «Купленный муж» (1913),
«Любовь японки» (1913), «О чём рыдала скрипка» (1913), «Один насладился, другой
расплатился» (1913), «Женщина захочет — чёрта обморочит»
(1914) и т.д.
—
Однако незаурядный талант этого мастера всё-таки дал знать о себе в работах по
русской классике: сначала это «Пиковая дама», потом «Отец Сергий»… Но
пробиваться к такому искусству было нелегко.
—
Характерно, что сразу после Февраля 1917 года Протазанов начинает снимать
революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»),
которые, по мнению критиков, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не
надо крови» один из рецензентов писал: «Революция оказала благодетельное
влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух
салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя... Впервые мы увидели на экране
потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…»
Это,
заметим, после Февральской, то есть буржуазно-демократической, революции. А Октябрьскую Протазанов поначалу не принял, и в 1920 году он
уезжает в Европу. Но уже в 1923-м возвращается в Советскую Россию,
поскольку тоже оказался захвачен ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ.
—
Станет понятнее, почему возвращается, если назвать некоторые фильмы, что
вынужден он был снимать в Париже и Берлине: «За ночь любви», «Тень греха» и
т.п. Тот же знакомый ему удушливый, затхлый воздух буржуазной коммерции…
— Да-да!
А в советских условиях он стал одним из выдающихся кинорежиссёров. Снял первый в мире полнометражный фильм о космическом полёте — «Аэлита» (1924) — по фантастической повести Алексея
Толстого, а далее такие знаменитые ленты, ставшие советской киноклассикой, как
«Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трёх миллионах» (1926), «Сорок первый»
(1927), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Праздник
святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1936),
«Насреддин в Бухаре» (1943)…
И таких,
как Яков Протазанов, — сначала не принявших Октябрь, а потом в корне изменивших
своё мнение о нём, — в те годы было действительно много. Жизнь раскрывала людям
глаза. Приходило понимание, что события осени 1917 года — это не какой-то
«переворот кучки интриганов», а глубинное движение истории, которое именно в
России дало человечеству шанс построить самое справедливое общество на земле. И
люди, вдохновлённые этой ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ, ощутившие мощнейший прилив
эмоциональной энергии и разума, стали выдавать «на-гора» один шедевр за другим,
причём не только в кинематографе, но и во всех других сферах деятельности...
—
Однако, как говорится, только идеей сыт не будешь. Советская власть должна была
предложить творцам и какие-то материальные блага?
— Так и было.
Времена пришлось пережить очень трудные, и советские люди жили в основном
достаточно скромно, то есть в массе своей не шиковали.
Но большие таланты во всех видах деятельности, умственного и физического труда
выявлялись и поощрялись. Власть не скупилась, конечно же, на
разного рода поощрения и в творческой среде. Это были
высокая зарплата, премии и т.д.
Например,
в кинематографе ведущий режиссёрско-актёрский состав был поделён на две
категории — первую и вторую. В первую входили такие режиссёры и актёры/актрисы,
как Михаил Ромм, Иван Пырьев,
Григорий Александров, Сергей Герасимов, их жёны — Елена Кузьмина, Марина
Ладынина, Любовь Орлова, Тамара Макарова, а также Вера Марецкая,
Николай Крючков, Борис Андреев, Павел Кадочников, Сергей Столяров и ряд других.
Этим людям в месяц платили 4500 рублей (для сравнения: среднемесячная зарплата
рабочих на предприятиях Москвы в мае 1945 года составляла 480—680 рублей).
Порядка 3000 рублей получали в кино деятели второй категории — режиссёры
Александр Довженко, Сергей Юткевич, Игорь Савченко, Михаил Калатозов,
Абрам Роом и соответственно актёры/актрисы Эраст
Гарин, Сергей Мартинсон, Сергей Филиппов, Зоя
Фёдорова, Фаина Раневская и т.д.
— Что
ж, их в самом деле выделяли. Можно сказать, выделяли и
вознаграждали справедливо. Наверное, так и следовало.
— По
меркам того времени, это были очень немалые деньги, которые стимулировали и
остальных подтягиваться к уровню первой и второй категорий. Фактически такая
оплата равносильна тому, что получают сегодняшние российские «кинозвёзды». Но
вот ведь парадокс! Советские звёзды при своих достойных гонорарах рождали
подлинные шедевры, а нынешние — киношные миллионеры —
в основном дают пшик: «плюют в вечность», по образному выражению Фаины
Раневской. А всё потому, что советские звёзды работали в условиях
высокоидейного искусства, которое «копало вглубь» — исследовало глубины
человеческих взаимоотношений, психологии, затрагивало большие проблемы
идеологического и философского характера. А нынешние
вынуждены существовать во времена идей из разряда мелкотравчатых.
Впрочем,
такова ситуация не только у нас, но, пожалуй, и во всём мире. Тот же Голливуд в
наши дни всё больше превращается в один сплошной аттракцион, где уже почти
совсем не остаётся места высоким идеям. Да ведь они отвлекали бы поп-корновое поколение от просмотра дешёвого «развлекалова», в которое зрители сегодня погружены с
головой. Поэтому если раньше в американском кинематографе каждое десятилетие
появлялись выдающиеся режиссёры вроде Дэвида Гриффита
или Сиднея Поллака, Артура Пенна
или Стэнли Крамера, то сегодня режиссёров такого
уровня на просторах Голливуда редко встретишь. Почему? Ушла великая идея,
рождённая Октябрём 1917 года, и вместе с ней ушли титаны мысли и таланта. Идеи
мельчают, а с ними мельчают и творцы.
— А вы
полагаете, что названные вами режиссёры Голливуда тоже творили в русле
«октябрьской» идеи?
— А как
же иначе, если это было событие мирового значения! Ведь кого, например,
изображал на экране великий Чарли Чаплин? «Маленького человека», которого
обижают сильные мира сего, а он всячески этому сопротивляется. Это опять отсыл к идее социальной справедливости, которая мощно была
заявлена в Октябре 1917 года. Хотя Чаплин шёл к этому постепенно. Обратим
внимание, что с 1914 по 1918 год он снялся в нескольких десятках фильмов, играя
«маленького человека», но везде изображал его без социального подтекста. Он
играл просто недотёпу, искателя приключений, а не
обличителя язв и пороков того мира, в котором вынужден был жить. Однако в конце
1917 года, после того как до Америки долетела весть о событиях в России, Чаплин
снимается в фильме с весьма символическим названием (таких у него ещё не было)
— «Собачья жизнь».
Это была
смелая сатира, где проводилась параллель между жизнью собаки и бродяги. В мире
капитала лишь одно существо способно понять такого бедного человека — бездомная
дворняжка, столь же отвергаемая другими собаками, как герой Чарли отвергнут
обществом. Несколько позже кинокритик
П. Лепроо напишет: «В одном из эпизодов показывается свора
собак, подравшихся из-за кости. Понял ли кто-нибудь, что вложил автор в это
смелое сопоставление? Беспощадный реализм выражает всю жестокость жизни,
безжалостную борьбу тех, кто вынужден таким образом добывать себе на
пропитание: безработные люди и бездомные псы…»
Наша
революция с огромной силой прозвучала на весь мир, дала стимул миллионам людей,
в том числе и в творческой среде. Другое дело, что и противная сторона тоже не сидела сложа руки. В той же Америке капитализм мощно
подавлял любые зачатки социального возмущения, боролся с любыми проявлениями
протеста против несправедливости — имущественной, расовой, социальной. Того же
Чаплина вынудили уехать из США. В те годы ХХ века — имеется в виду начало 50-х
годов, когда произошёл разгул маккартизма, — в Голливуде было поломано много кинематографических
судеб.
— Но
вернёмся к советскому кинематографу.
— Да,
конечно. Давайте продолжать наш разговор о нём.
(Продолжение
следует)
№79 (30430) 22—25 июля 2016 года
6 ПОЛОСА
Автор: Виктор КОЖЕМЯКО
Обозреватель
«Правды» Виктор КОЖЕМЯКО беседует с киноведом и социологом Фёдором РАЗЗАКОВЫМ
Каким должен быть новый человек
—
Итак, Фёдор Ибатович, мы с вами говорили о том, как
после Великого Октября рождалось советское кино, делая самые первые свои шаги.
Коренное его отличие от прежнего кино — высокая идея. Справедливая.
Социалистическая. А каким образом, на ваш взгляд, можно определить главную
задачу, которую призван был решать новый, советский кинематограф в революционно
обновлявшемся обществе?
— Он был
включён в контекст культурной революции, которая начиналась в стране. Целью
этой революции было ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ЧЕЛОВЕКА — СОВЕТСКОГО. Чем он должен
был отличаться от прежнего — старорежимного, как тогда
говорили? В первую очередь должен быть грамотным, широко образованным. Идейно
убеждённым и сознательным. Не иметь сословных и религиозных предрассудков,
поскольку наличие их не позволило бы осуществить грандиозную задачу — создать
общество нового типа, построенное на подлинно гуманистических началах. Сейчас,
по прошествии стольких десятилетий, идеи того времени многим кажутся
утопическими. Но тогда большинству они таковыми не казались. Людьми
по-настоящему владела жажда переустройства окружающего их мира на справедливых
основах, поскольку на протяжении веков эта жажда загонялась царизмом глубоко
внутрь.
Однако
Россия всегда была страной революционных идей, то есть, как сегодня говорится,
левых настроений. Рано или поздно это должно было вырваться из-под спуда. И
мечта о новом, нравственно и духовно красивом человеке тоже давно жила. Теперь,
после революции, советский кинематограф на неё опирался.
—
Много толкуют сейчас о «вредоносности» цензуры того времени.
— Да,
была введена достаточно жёсткая цензура, которая следила, чтобы не наносился
ущерб делу социализма и самой Советской власти. Но ведь в тех же
капиталистических странах мощным средством цензуры были деньги: все крупнейшие
кинофирмы защищали интересы господствующей буржуазии — денежных мешков. Ну а в
СССР цензура направлялась идеологией, поскольку государство было идеократическим: главным, как мы уже говорили, стала ИДЕЯ.
В советском варианте — идея справедливого мироустройства! Идея, может, для
кого-то и утопическая, но она всегда владела и будет
владеть умами и сердцами миллионов людей.
И,
повторюсь, именно наличие этой ИДЕИ, диктовавшей необходимость воспитания
нового человека, наполняло особым содержанием советское искусство, в том числе
и кинематограф. Он был ориентирован на то, чтобы поднимать самые серьёзные
общественные проблемы, исследовать глубины человеческой натуры, бичуя её пороки
и воспевая достоинства. Поскольку нельзя было строить самое справедливое
общество на земле и быть плохим человеком! Ведь именно этим — воспитанием
человека — занималась и классическая русская литература, преемником которой в
значительной степени по-своему стал советский кинематограф. Кинематография
царского времени не могла идти по этому пути, поскольку то общество, которому
она служила, было весьма далёким от справедливости.
— Я
согласен: высочайшие стремления нового времени давали высокие творческие
результаты. Вот была целая эпоха, которую теперь называют сталинской. А можно
сказать, что и благодаря сталинскому кинематографу СССР удалось стать мощнейшей
индустриальной и культурной державой, которая выиграла самую страшную войну в
истории человечества?
— Так оно
и было! Сталинский кинематограф, лицо которого определяется в итоге многими
десятками выдающихся фильмов, конечно, создавался не сразу, но весьма
интенсивно. При безусловном партийном и государственном руководстве.
—
По-моему, очень существенной вехой в этом деле стало 1-е Всесоюзное партийное
совещание по вопросам кино, проведённое в 1928 году.
— А ещё —
создание в феврале 1933 года Главного управления кинофотопромышленности,
которое стало руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов. Кино помогало успешно решать многие
грандиозные задачи: провести коллективизацию и индустриализацию, значительно
повысить образованность общества, воспитать новое поколение молодёжи — куда
более патриотичное, чем то, что формировалось в
условиях новой экономической политики (нэпа), ставшей вынужденной временной
уступкой капитализму и оказавшей далеко не лучшее влияние на воспитание людей.
Сошлюсь
на один пример. В 1929 году социологи провели опрос в молодёжной среде, который
выявил удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5%
девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали
стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а
также княгиней, дворянкой, богачом и даже священником, но только не коммунистом
(2,2%), не политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Ещё меньше
молодых людей хотели стать военным, милиционером. Всё это было следствием и
временного засилья коммерческого (нэпманского) кинематографа в СССР.
Такая
ситуация стала целенаправленно и энергично исправляться с начала 30-х годов.
—
Пожалуй, даже с конца 20-х. Причём значительно усилившееся внимание к теме
воспитания нового человека совпало с технической революцией в кинематографе:
сюда пришёл звук. А вместе с ним — вот что важно отметить! — появились
необычайно богатые возможности актёрским талантом и мастерством создавать на
экране глубокие человеческие характеры, что немому кино было просто не под
силу. И вот начинается освоение этих новых возможностей. В фильмах Сергея
Юткевича «Златые горы» и Николая Экка «Путёвка в
жизнь», вышедших в 1931 году, в картине 1932 года «Встречный», снятой Фридрихом
Эрмлером и тем же Юткевичем, в музыкально-поэтической
ленте режиссёра Игоря Савченко «Гармонь», взволнованно рассказавшей в 1934 году
о жизни колхозной молодёжи…
— А
«Златые горы» и «Встречный» были о рабочем классе, они даже снимались в
заводских коллективах Ленинграда. Рабочая тема талантливо продолжалась потом во
многих замечательных советских фильмах — «Весна на Заречной улице», «Высота»,
«Большая семья» и т.д. А вот где за последнюю четверть века хоть одна картина о
людях, создающих основные материальные ценности? Нет таковых!
— И в
том же «Встречном» — впечатляющий характер старого рабочего Бабченко,
созданный актёром ещё дореволюционного кино Владимиром Гардиным.
А в «Путёвке в жизнь» — яркие образы воспитателя беспризорников Сергеева и
противостоявшего ему бандита Жигана, которых великолепно сыграли театральные
актёры Николай Баталов и Михаил Жаров.
Надо
сказать и о музыке, о песнях, которые зазвучали с экрана, определив знаковую
особенность советского кино, о которой, я думаю, мы обязательно должны бы
поговорить отдельно. Для «Златых гор» музыку пишет сам Дмитрий Шостакович, а из
«Встречного» его же оптимистично захватывающая песня на стихи Бориса Корнилова
(«Не спи, вставай, кудрявая…») понеслась буквально по всей стране!
— И уже в
1934-м выходят «Весёлые ребята», с которых начинается не только слава режиссёра
Григория Александрова, но и многолетний песенный триумф в кино композитора
Исаака Дунаевского. Как эпиграф прозвучало, как девиз: «Нам песня строить и
жить помогает!» Я согласен с вами: советские песни, а особенно песни советского
кино сыграли в жизни нашего народа, всей страны совершенно особую роль.
Всеми темами, жанрами и стилями
— А
вспомните, что именно в 1934 году успехи, достигнутые советским кино, получили
и авторитетное международное признание. На Международной кинематографической
выставке в Венеции делегация СССР была удостоена «Кубка за лучшую программу». В
неё входили «Весёлые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», «Окраина», «Пышка»
и другие заслуженно отмеченные работы. Как видим, самых разных тем, жанров и
стилей!
—
Конечно, это знаменательно. А к Октябрьской годовщине в том же 1934-м на экраны
выходит ещё один, поистине этапный фильм — «Чапаев». Здесь уж, по-моему,
излишни какие-либо комментарии. Об этом фильме братьев Васильевых с Борисом
Бабочкиным в главной роли, кажется, всё сказано, и он, наверное, даже сегодня,
столько лет спустя, почти всем известен.
—
Фильм исключительно высоких художественных достоинств и в то же время подлинно
народный, каждому понятный и берущий за душу едва ли не каждого.
—
Безусловно. Позволю себе высказать лишь одно соображение, очень важное,
по-моему, в русле нашей темы — воспитания нового человека. Помните, что по
результатам социологического опроса 1929 года военные, командиры и комиссары
вовсе не были среди «престижных» героев для молодёжи (увы, такова одна из
горьких издержек нэпа). А вот после «Чапаева» всё резко повернулось. Герои
революции, настоящие патриоты, защитники Советской Родины вновь стали самыми
любимыми и «престижными» в подростковой среде. Теперь даже дети играли «в
Чапаева»…
— А
потом и в Суворова, в Александра Невского…
— Темы
революционного героизма и отечественного патриотизма благодаря сталинской
мудрости и прозорливости действительно слились, соединились в кинематографе
30-х годов, которые предшествовали надвигавшейся Великой войне. Скажу так: если
бы этого не произошло, тому поколению гораздо труднее было бы выиграть
страшнейшую войну. Это счастье, что его воспитывали книги того времени, те
песни, музыка, живопись, скульптура, театр… И,
конечно, кино!
—
Опять же все фильмы, которые формировали поколение победителей, невозможно
перечислить. Новый, советский человек воспитывался действительно всеми видами и
жанрами кино. Историко-революционное? Да. Кроме «Чапаева», это и трилогия о
Максиме с Борисом Чирковым в главной роли, и «Депутат Балтики» с Николаем
Черкасовым, и фильмы о Ленине с Борисом Щукиным и Максимом Штраухом,
и потрясающие «Мы из Кронштадта»… А вместе с ними — герои далёкого прошлого из
отечественной истории в фильмах «Пётр Первый», «Минин
и Пожарский», «Александр Невский», «Суворов»…
На
экране в талантливых экранизациях возникала русская и мировая классика:
«Гроза», «Пышка», «Иудушка Головлёв», «Бесприданница», «Дети капитана Гранта»,
«Дубровский», горьковская автобиографическая трилогия режиссёра Марка Донского
и многое другое.
И тут
же звали брать с них пример герои современности: «Семеро смелых», «Комсомольск» и «Учитель» Сергея Герасимова, «Великий
гражданин» и «Член правительства», «Тринадцать» и «Тимур
и его команда»… А комедии Пырьева, Александрова,
Юдина, Ивановского и других мастеров этого жанра, дававшие хороший заряд
оптимизма! Вот всё это вместе взятое и воспитывало будущих победителей в
Великой Отечественной войне.
— И
здесь, снова обращу на это внимание, огромное значение имела фигура Сталина.
Что
связано с именем Сталина
—
Хотите поговорить о нём в дополнение к тому, что уже сказано?
— Да,
надо. Многочисленные воспоминания очевидцев и архивные документы наглядно
демонстрируют, что Сталин был человеком очень образованным, а вместе с тем, я
бы сказал, не заумным. Вот почему даже в каких-то личных пристрастиях вкусы
вождя практически почти всегда совпадали со вкусами и пристрастиями большинства
населения СССР. Будь иначе, по-моему, не получилось бы у него создать в стране
такой кинематограф, который стал любимым для миллионов людей.
Начиная
грандиозные преобразования, поднимая на них многомиллионный народ, Сталин
прекрасно понимал, что без такого важнейшего из искусств, как кино, никак не
обойтись. Рвущие жилы на стройках социализма люди должны были иметь и
соответствующий кинематограф, который не только вдохновлял бы их на подвиги, но
и помогал «расслабиться» в редкие минуты отдыха. Говорят, что это был
мифологизированный кинематограф? Но тогда пусть согласятся, что базировался он
на мифе-созидателе, который сплачивал нацию и помогал ей в тяжелейших условиях
перенапряжения сил. В моём представлении Сталин ставил перед кинематографистами
задачу «не заумствовать», а снимать такое кино,
которое содержало бы ту самую «золотую середину»: было бы умным и одновременно
доходчивым.
— Как это
подкреплялось материально?
— Денег
на развитие кинематографа государство тогда не жалело. В Москве были построены
две ведущие киностудии страны — «Мосфильм» и «Союздетфильм»
(её в 1948 году назовут именем Горького), а в союзных республиках были свои киностудии,
причём на Украине их было даже две — Киевская и Одесская. И каждый год на
экраны страны выходило несколько десятков фильмов, которые приносили огромный
доход государству. Причём фильмы снимались, как мы уже отметили, самых разных
жанров, выполняя и воспитательную, и развлекательную роль.
—
Иногда их воздействие на аудиторию было прямое и непосредственное.
— Это
известно. Например, после фильмов «Истребители» (лидер проката 1940 года) и
«Валерий Чкалов» (1941) тысячи молодых людей отправились поступать в лётные
училища, что очень скоро даст свои плоды на полях
сражений. После фильма «Светлый путь» (1940) тысячи девушек поступили в
текстильные училища, а после «Моряков» (1940) юноши отправились в мореходные
училища (один из них — наш замечательный актёр Георгий Юматов,
поступивший в 15 лет в Военно-морскую школу и воевавший потом юнгой).
И так
было практически каждый год. Разве нынешнее российское кино может похвастаться
этим? Сегодня кино приносит в основном доход его создателям, а государство с
этого почти ничего не имеет. Дошло до смешного. В стране снимается столько же
фильмов, как во времена СССР, — порядка 150, но на широкий экран выходят лишь
десятки. А куда же деваются остальные? Часть переносится на диски, а другая
часть вообще никуда не доходит, канув в безвестность. То есть деньги на них
потрачены, а отдачи нет.
— И
как вы такое объясняете? В чём же здесь причина?
— А вот в
чём. Эти фильмы снимаются при минимуме затрат, а сэкономленные деньги
элементарно разворовываются (навар имеют как киношники, так и чиновники от
кино). А то, что фильм не дошёл до зрителя, его создателей не интересует:
главное — свою мошну набить.
— При
Сталине подобное невозможно представить.
— Ещё бы!
Ныне это ведь уже не просто воровство, а гиперворовство,
и никто не несёт никакой ответственности. В сталинские годы, как известно,
проворовавшихся деятелей строго наказывали. Тогда государство работало, как
часы: чётко ставило задачу и так же чётко следило за её реализацией. Справился
— получи премию или другую награду, не справился — будешь уволен или посажен в
тюрьму, если нечист на руку. Потому народные деньги в трубу не вылетали. Именно
поэтому, кроме всего прочего, сегодня так популярна личность Сталина. За то,
что спрашивать с людей умел.
—
Такое впечатление, что при всей огромной сталинской занятости кино постоянно
было в центре его внимания.
— Все
снимавшиеся в СССР фильмы проходили через него. Он смотрел их в своём
кремлёвском кинотеатре в окружении членов Политбюро. Сталин формировал и
репертуарную политику в кинематографе: какие именно
фильмы снимать, на какие темы. Разумеется, действовал он через руководителей
Кинокомитета, которые доводили его мнение до работников кинематографа:
режиссёров, сценаристов, редакторов, композиторов и т.д. Короче, советское кино
30-х годов, как и позже, в решающей мере направлялось волей Сталина.
Во время войны и после неё
— Кино
исключительно много сделало для подготовки народа к защите Родины во время
Великой Отечественной войны. А когда она началась, то для кинематографистов,
как и для народа в целом, согласитесь, главным стал лозунг «Всё для фронта, всё
для победы!»
— Как же
не согласиться. Факты свидетельствуют об этом.
— Вы
эти факты знаете по документам и мемуарам, а я-то помню, как поразительно было,
что в самый короткий срок появились «Боевые киносборники»,
дохнувшие в кинозалы новым, военным настроением. Мобилизовали на эти
оперативные работы и самых любимых героев из лучших ранее снятых фильмов.
Выплывал из реки Урал Чапаев Бориса Бабочкина; пел, но уже с иными,
антифашистскими словами свою песенку про «шар голубой» Максим Бориса Чиркова… Так же оперативно начали
снимать и серию «Концерт — фронту», где вдохновенно пели Лемешев, Русланова и
другие народные любимцы. Не говоря уж про военную хронику: документальные
фильмы, снимавшиеся под огнём боевыми операторами, сближали фронт и тыл.
— Но
необыкновенно быстро в тех экстремальных условиях было налажено и производство
полнометражных художественных фильмов. Известен подвиг перемещения сотен
заводов с запада на восток: они чуть ли не мгновенно включались затем в работу
на оборону. Можно сравнить с этим и очень быстрое создание в
Алма-Ате Центральной объединённой киностудии (ЦОКС), в состав которой вошли
эвакуированные киностудии, начиная с крупнейшей — «Мосфильма».
—
Трудно было представить, что такие военные фильмы, как, например, «Секретарь
райкома» Пырьева, вышедший уже в 1942 году, сняты в
далёком степном Казахстане, а не в белорусских или смоленских лесах, где
происходило действие многих из них. Да и активнейшая позиция известных кинематографистов
просто восхищала. Ведь тот же Пырьев совсем недавно,
в конце 1941-го, завершил свою искромётную музыкальную комедию «Свинарка и
пастух», которую с восторгом смотрели бойцы, а тут вдруг совсем другие и
материал, и жанр. Кто-то сегодня может сказать о некоторой наивности той
картины, но страсть режиссёра и талантливейшего актёра Василия Ванина, который
сыграл секретаря райкома партии Кочета, его столкновение с гитлеровским
офицером Макенау в исполнении Михаила Астангова несли мощный заряд мужества, стойкости и воли.
А
потом были «Радуга» Марка Донского, «Два бойца» Леонида Лукова, «Она защищает
Родину» Эрмлера… Много
замечательных фильмов один за другим вставали в боевой строй.
— Да,
воевали тогда не только регулярные воинские части с обеих сторон. Воевали и
фильмы, которые показывались солдатам перед боем. С советской
стороны показывали «Человека с ружьём», «Мы из Кронштадта», «Щорса», «Парня из
нашего города», «Двух бойцов», «Она защищает Родину», «Машеньку», «Зою» и
другие; с немецкой — «Юного гитлеровца Квекса»,
«Триумф воли», «Ганса Вестмара
— одного из многих», «Штурмовика Бранда», «Еврея Зюсса», «Люби меня», «Кольберг» и
т.п. Но в итоге с огромным счётом победило советское кино, выпестованное
Коммунистической партией и Сталиным! Это есть непреложный факт. А кто это
оспаривает, тот либо не понимает сути происшедшего в годы войны, либо намеренно
искажает истину в угоду своим интересам.
—
Замечу, что с нашей стороны воевали тогда и песни, которых мы уже коснулись,
причём многие опять-таки приходили с экрана. Вспомните хотя бы песни из фильма
«Два бойца», живущие до сих пор, как и сама эта картина давнего времени. У
немцев ничего подобного не было и не могло быть.
— Конечно
же, то была война двух диаметрально противоположных идеологий и, соответственно,
двух культур, двух искусств.
— А
вскоре после Победы началась другая война — «холодная»…
— Нам
навязали её. Вот ныне обычным стало обвинять Советский Союз, что он, дескать,
воздвиг «железный занавес». Однако если уж о «занавесе» говорить, то он появился
с обеих сторон. У нас — для защиты. Более того, наш-то, пожалуй, был менее
«железным», чем американский.
Например,
с конца 40-х годов у нас в широкий прокат стали выходить десятки западных
фильмов (так называемое трофейное кино). Чуть позже стал выпускаться журнал
«Иностранная литература», издавались сотни лучших книг западных авторов. А в
той же Америке ничего этого не было. Советские фильмы прокатывались в крайне
ограниченном количестве, причём с субтитрами, а такое кино подавляющая часть американцев не смотрит принципиально. Книги советские
там не издавались, про музыку и театр вообще говорить нечего. А последующий
развал Советского Союза во многом объясняется, на мой взгляд, не тем, что мы
проиграли экономическую гонку, а тем, что наш «железный занавес» специально
демонтировали, причём больше не снаружи (хотя и это делалось), а именно
изнутри.
— Вы
сами напомнили, что ещё при Сталине, то есть с конца 40-х годов, у нас стали
широко выходить западные фильмы…
— Здесь
надо различать ситуации. Для Сталина это был вынужденный шаг. После войны
значительная часть нашей страны представляла собой кровоточащую рану — лежала в
руинах. Её надо было как можно быстрее восстанавливать, для чего использовались
все возможные средства. Именно поэтому тогда и случилась «пятилетка малокартинья», когда в течение нескольких лет выпускались в
прокат единицы советских фильмов.
—
Экономились деньги?
— Именно.
Эти деньги шли на восстановление народного хозяйства. А также на «атомный
проект» — на создание собственной атомной бомбы, поскольку у США таковая уже была и это смертельно угрожало нашей безопасности.
С тем же,
о чём я говорю, связан и выход нескольких десятков западных фильмов (вместо
неснятых советских), которые достались нам в качестве трофеев после окончания
войны. Огромная прибыль, которую дал прокат этих картин (а один «Тарзан» в четырёх частях принёс в наш бюджет несколько
сотен миллионов тогдашних полновесных рублей), пошла на хозяйственные нужды.
Так что в чём-то мы уступили, но в целом выиграли от этого «трофейного»
проката. И можно смело сказать, что сталинское кино свою миссию выполнило —
помогло построить сильное и справедливое государство, отстоять его в страшной
войне и восстановить после её окончания. У последующих правителей так
эффективно не получилось. А в конце концов к власти
была приведена команда, которая направила процесс в сторону демонтажа советской
социалистической системы, а не её укрепления.
— Вы
имеете в виду разрушительную горбачёвскую «перестройку». Гибельной стала она и
для советского кинематографа…
—
Говорится, что из песни слова не выкинешь: кинематограф сыграл весьма активную
роль в развале страны. Однако не тот советский кинематограф, который создавали
его родоначальники, и не тот, что подмяли под себя в мае 1986 года на печально
знаменитом 5-м съезде Союза кинематографистов СССР разрушители. Их привели к
руководству этим творческим Союзом лидеры «перестройки», и они горячо принялись
за позорное, чёрное дело. Но прежде чем продолжить наш разговор о тех
драматических событиях, следует совершить небольшой экскурс в
предыдущую историю.
№82 (30433) 29 июля — 1 августа
2016 года
5 ПОЛОСА
Автор: Виктор КОЖЕМЯКО.
Обозреватель
«Правды» Виктор КОЖЕМЯКО беседует с киноведом и социологом Фёдором РАЗЗАКОВЫМ
Это
окончание диалога на тему, которая интересует многих.
Две
первые части были опубликованы в номерах 76 и 79.
Течения были разные
—
Корни горбачёвской «перестройки» зарождались ещё при Хрущёве — в начале 60-х.
— Вы
правы. И тогда же советское кино стало постепенно менять свой идеологический
ракурс — от позитивно-идеалистического, заложенного
при Сталине, к позитивно-критическому. При этом сказалось и то, что время
менялось: в жизнь вступало новое поколение, которое несколько иначе — более
критично — воспринимало окружающую действительность. Поэтому кинематограф
должен был реагировать. В итоге многие кумиры 50-х стали уходить в тень. Речь
идёт о Николае Рыбникове, Леониде Харитонове, Алле Ларионовой, Надежде
Румянцевой, Изольде Извицкой, Розе Макагоновой, Ольге Бган, Ие Арепиной, Людмиле Марченко и
многих других. Те позитивные образы, которые они создавали в 50-е годы
(киношные либералы называли такие фильмы «ландрином»), уже не вписывались в
кинематограф, который начал формироваться в 60-е — он становился более проблемным, более критичным. На волне этого перехода
стали восходить актёрские звёзды таких «некрасавцев»,
как Евгений Леонов, Ролан Быков, Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Савелий
Крамаров и другие. Это была новая волна в развитии советского кинематографа —
не менее талантливая и сильная, чем предыдущая, но… по-своему заложившая основы
будущего развала.
—
Каким образом?
— Дело в
том, что советское общество вступило в эпоху, когда руководители кинематографа
всё сильнее стали зависеть от проката, от денег, которые он приносил. Именно с
этим связано и то, что стал увеличиваться прокат зарубежных картин — по 150
фильмов в год, из которых больше трети принадлежало фильмам капиталистических
стран. Кстати, самыми кассовыми зарубежными фильмами в СССР были ленты из
Франции, а на втором месте фильмы из США. Эта волна западного кино постепенно
размывала у советских людей критичное восприятие Запада.
Тем
временем внутри кинематографического сообщества на волне той же «капитализации»
обострялись противоречия. Создалось, условно говоря, два
течения: «кассовики» (те, кто делал «кассу» — снимал
особенно прибыльные картины) и «антикассовики» (те,
кто снимал проблемное кино). Среди «кассовиков» самыми «долгоиграющими», то есть снявшими не
один, а сразу несколько так называемых хитов, были Леонид Гайдай (с 1965 по
1975 год его фильмы входили в пятёрку самых прибыльных в советском кино),
Эльдар Рязанов (ещё один комедиограф, но уже лирический, а не эксцентричный,
как Гайдай), Евгений Матвеев (он специализировался на мелодрамах из разных
эпох), Эдмонд Кеосаян (снял знаменитую трилогию
про «Неуловимых мстителей»), Николай Москаленко (ещё
один автор мелодрам, но на современном материале) и другие. Среди «антикассовиков» следует назвать Андрея Тарковского, Сергея
Параджанова, Элема Климова, Андрея Смирнова, Алексея
Германа, Владимира Наумова, Александра Алова, Динару Асанову, Василия Шукшина,
Николая Губенко и других. Причём среди последних было две категории режиссёров:
те, кто снимал фильмы с «фигой в кармане» (под ней
обычно прятался непримиримо критический взгляд на советскую действительность) и
без «фиги». Из перечисленных к первым относились Климов, Герман, Смирнов, ко
вторым — Асанова, Шукшин, Губенко.
— И
как отразилось это, по вашему мнению, на состоянии советского кино?
— Наличие
двух этих течений, если взглянуть обобщённо, делало советский кинематограф
очень многообразным и интересным. Чтобы это понять, достаточно взглянуть на
списки лидеров советского кинопроката за те годы — каких только фильмов самых
разных жанров в них нет! А тут ещё на исходе 70-х (в 1978 году) в Госкино было
принято решение расширить жанровый диапазон коммерческих фильмов. Для чего?
Подросло поколение, которое плохо воспринимало прежние жёсткие идеологические
установки, и с ним надо было разговаривать каким-то иным языком. Этого зрителя
можно было увлечь, как некоторые считали, облекая идеологию в коммерческую
обёртку. И это в определённой мере получилось. Например, уже
в 1980 году на свет появились сразу пять суперкассовых
«хитов»: боевик «Пираты ХХ века» (87 млн. 600 тыс. зрителей), мелодрама «Москва
слезам не верит» (84 млн. 400 тыс.), фильм-катастрофа «Экипаж» (71 млн. 100
тыс.) и два милицейских боевика — «Петровка, 38» (53 млн. 400 тыс.) и «Сыщик»
(43 млн. 600 тыс.). Причём это были не просто развлекательные, но и
глубоко патриотические фильмы, которые наглядно показывали, что можно вполне
удачно совместить коммерцию и идеологию. Но киношные
либералы стояли на том, что это практически невозможно.
—
Вы возражаете? Не согласны с ними?
— Сама
жизнь возражает. Ведь в пику их мнению с начала 80-х начался массовый выпуск,
говоря опять-таки условно, коммерческо-патриотических «хитов». Назову лишь
некоторые из них: 1981 год — «Тегеран-43» (его сняли «антикассовики»
Алов и Наумов, что уже было показательно), «Особо важное задание», «Огарёва,
6», «Ответный ход» (только эти фильмы привлекли в кинотеатры страны более 155
миллионов зрителей!); 1982 год — «Душа» (первый музыкальный
фильм с участием советской рок-группы — это была
«Машина времени»), «Случай в квадрате 36-80», «Шестой», «34-й скорый» (эти
ленты привлекли 114 млн. зрителей); 1983 год — «Непобедимый», «Баллада о
доблестном рыцаре Айвенго», «Найти и обезвредить»,
«Возвращение резидента» (привлекли 105 млн. зрителей) и т.д.
Но в 1985
году грянула горбачёвская «перестройка», которая положила конец этому процессу.
Хотя произошло это не сразу. По инерции в 1986 году вышло ещё несколько
успешных коммерческо-патриотических картин: «Двойной капкан» (42 млн. 900
тыс.), «Одиночное плавание» (наш ответ американскому «Рэмбо»
— 37 млн. 800 тыс.), «Рейс 222» (политическая драма, все роли в которой
исполнили непрофессиональные актёры — 35 млн. 300 тыс.), «Тайны мадам Вонг» (30 млн. 100 тыс.).
—
Но в том же 1986 году, в мае, на упомянутом скандальном 5-м съезде в Союзе
кинематографистов сменили всё руководство…
— Да,
убрав оттуда мэтров, стоявших на патриотических позициях, — Сергея Бондарчука,
Станислава Ростоцкого, Евгения Матвеева, Льва
Кулиджанова и других. К власти пришли те самые «антикассовики»,
которые ненавидели не столько кассовое кино, сколько кино НАРОДНОЕ. Причём,
заметим, новыми руководителями были поставлены «антикассовики»
из разряда киношных политических диссидентов — Элем
Климов и Андрей Смирнов. Отметим также, что это случилось в мае 1986 года, а в
декабре того же года был возвращён из ссылки «знаковый» диссидент — Андрей
Сахаров, вокруг которого объединилась либеральная оппозиция.
—
Всё это было не случайно, делалось последовательно и быстро.
— Лидеры
«перестройки» приводили во власть именно диссидентов из разряда тех, кто
ненавидел советскую систему как в кинематографе, так и
в политике. Эти люди пришли не перестраивать, а именно ЛОМАТЬ. Если взять тот
же кинематограф, то выглядело это так.
С середины 60-х в нашем кино складывалась система по выпуску
коммерческо-патриотических картин, которая с конца 70-х вышла на новую ступень,
когда советское кассовое кино могло на равных конкурировать с западным кассовым
кинематографом (свидетельством этого стали два «Оскара» — С. Бондарчуку за
«Войну и мир» и В. Меньшову за «Москва слезам не верит»). Перестройщики
эту систему сломали, выбросив на свалку патриотическую составляющую. Перестали
снимать даже фильмы о происках западных разведслужб, поскольку это могло не
понравиться зарубежным «партнёрам». То есть кардинально поменяли ориентиры. И
место фильма «Москва слезам не верит» (про трёх провинциалок, покорявших
Москву) заняла «Интердевочка» (про советскую
проститутку, мечтавшую покорить заграницу). А на место фильма «Душа» про
драматичную судьбу советской эстрадной певицы пришла «Маленькая Вера» — про «отвязную» провинциалку, ненавидящую не только своих
родителей, но и страну, где она живёт. Отсюда и двойственный смысл названия
этой картины: «маленькая вера» в свою страну. Про фильм «Воры в законе»
предельно ясно говорит уже само его название.
Смена ориентиров
—
Конечно же, эта смена ориентиров произошла не случайно.
—
Естественно. Как и вся горбачёвская «перестройка». К середине 80-х у страны
накопилось множество проблем, которые требовалось решать. То есть перемены были
необходимы. Но это был структурный кризис, а не системный. А что сотворил
Горбачёв со своими подельниками? Они этот кризис стали
углублять! Сначала затевают антиалкогольную вакханалию, подрубая одну из
главных статей государственного бюджета и озлобляя народ. И это в то время, когда
стране так необходимы деньги! Ведь цены на нефть американцы специально
обрушили, из-за чего мы потеряли 10 миллиардов долларов годового дохода разом. А в 1986 году тот же Горбачёв и его верный идеолог Яковлев приводят
к власти в кинематографе Климова с компанией, которые уже через два года
фактически лишают страну также и притока киношных денег (а кинопрокат приносил
чуть меньше дохода, чем продажа алкоголя). И вместо
коммерческо-патриотических фильмов, созидающих «советскую мечту», на зрителей
обрушивают поток социально-проблемных картин, эту мечту разрушающих. В них
главными героями выступают проститутки («Интердевочка»),
бандиты («Воры в законе»), хулиганствующая молодёжь («Меня зовут Арлекино»), антисталинисты,
выкапывающие своих предков из могил и бросающие их останки в пропасть
(«Покаяние») и т.д. и т.п.
—
Говорилось, что это кино отражает реалии тех лет. Дескать, разве у нас не было
проституток, хулиганствующей молодёжи, бандитов?
—
Конечно, были. Но до того это были изгои общества, а в этих фильмах они вышли
на авансцену сюжета, стали доминирующими героями, судьбе которых авторы картин
сочувствовали. Произошла подмена понятий: чёрное стало выдаваться за белое.
Началось целевое заигрывание с аудиторией, чтобы пробудить в ней именно
низменные инстинкты. И сделано это было с учётом более низкого, чем прежде,
культурного уровня широкой аудитории.
—
Что имеется в виду?
— В 1967
году в СССР появился Институт конкретных социальных исследований (ИКСИ),
который занимался изучением социальных процессов, происходивших в стране. И был
сделан вывод об общем понижении культурного уровня людей в свете
«капитализации» социально-политической системы. Увеличивалось число граждан,
особенно молодых, которые материальное начали ставить гораздо выше духовного. В
обществе это широко не обсуждалось, но власть об этом знала и приняла решение
не бороться с этим процессом, а приспособиться к нему. Отсюда и брало свои
истоки заигрывание с молодёжью на ниве вестернизации.
Приведу
примеры. Во второй половине 70-х годов в СССР приезжают
первые западные рок-звёзды (Клифф Ричард, диско-группа «Бони
М», Элтон Джон), появляются студии звукозаписи, на ТВ
выходит в свет передача «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», в газетах
публикуют материалы о хит-парадах, широко начинают выходить диски западных
исполнителей («АББА», «Би Джиз»,
Пол Маккартни и др.). Ну и, наконец, в 1978
году принимается решение о расширении коммерциализации советского кино. Оно
базировалось не только на выводах ИКСИ, но и на выкладках Всесоюзного
научно-исследовательского института киноискусства (ВНИИК), который появился в
1973 году для изучения запросов и интересов зрительской аудитории. Как мы
помним, эта коммерциализация, тесно переплетённая с идеологией, ставила целью
воздействовать на умы и сердца именно новой, заметно «капитализированной»
аудитории.
Как я уже
отметил, эксперимент удался, и фильмы «Пираты ХХ века», «Москва слезам не
верит», «Экипаж» и другие не только собирали хорошую «кассу», но и давали
правильные ориентиры. Точно так же можно было потом
снимать и кино про бандитов, хулиганствующую молодёжь (кстати, в 1977 году
лидером проката стал фильм «Несовершеннолетние» — именно об этом). Но «перестройщики» пошли иным путём. Они прекрасно знали о
выводах ИКСИ и ВНИИК, поэтому намеренно отбросили советскую идеологию, заменив
её иной, буржуазной. Не случайно к руководству ВНИИК был приведён либерал-«перестройщик» Алесь Адамович.
—
Да, уж он вскоре стал одной из самых одиозных фигур на ниве «перестройки»!..
— А ещё
добавьте ко всему этому увеличение количества западных фильмов в советском
прокате — одних американских картин стали показывать почти в два раза больше,
чем до прихода к власти Горбачёва. Зачем? Да затем, чтобы вызвать у людей
отвращение к своей стране и восхищение красотами американской жизни. На эту стезю
были поставлены и советские СМИ, включая телевидение. С 1988 года, когда
горбачёвская «перестройка» взяла уже вполне агрессивный курс на развал страны и
сдачу практически всех позиций США и их сателлитам, наш зарубежный кинопрокат
стал абсолютно проамериканским. Достаточно сказать,
что в 1988 году все четыре (!) первых места в нём заняли фильмы из США: «Кинг Конг жив» (1986; 53,6 млн. зрителей), «Кинг Конг» (1976; 47,1 млн.), «Короткое замыкание» (1986; 31,7
млн.), «Окно спальни» (1986; 27,1 млн.). Такой ситуации у нас до этого не было
никогда. Если брать, к примеру, время брежневское (1964—1982), то обычно лишь
один, редко — два фильма из США входили в пятёрку лидеров советского
зарубежного проката.
— В
самом деле, разве можно назвать это случайностью? Конечно же, нет!
— Это
делалось целенаправленно, чтобы сменить идеологические ориентиры и вместо
советских социалистических насадить буржуазные, которые пару лет спустя приведут некогда великую страну к краху. И к полному
торжеству проамериканских настроений, которые у многих бытуют до сих пор.
Кто есть кто в «перестройке» и далее
—
Известно, что «Интердевочку» снял Пётр Тодоровский —
человек, который прошёл войну. У него тоже поменялись ориентиры?
— Другой
наш известный режиссёр — Юрий Озеров — тоже был фронтовиком, как и десятки
других режиссёров, но никогда не снял бы умильный фильм о проститутке. Потому
что понимал, какое воздействие может оказывать на массовую аудиторию
такое кино, тем более в СССР. Кстати, первый советский фильм про
представительницу этой древнейшей профессии собирались
было снять ещё во времена нэпа на киностудии «Белгоскино».
Он так и назывался — «Проститутка». Но не сняли, поскольку нэп вовремя был
свёрнут. А к концу 80-х он вернулся к нам в извращённом виде горбачёвской
«перестройки» и с появлением «знакового» фильма «Интердевочка».
—
Но то, что снял её фронтовик Тодоровский, похоже, вас совсем не удивляет.
— Как
сказать… С одной стороны, и в самом деле удивительно:
ведь это человек, который начал свой путь в кино с замечательной, пронзительной
военной ленты «Верность». Но с другой
— надо учитывать, что к этому времени Тодоровский относился уже к либеральному
клану, подавляющая часть которого всегда держала «фигу в кармане». Именно
либералы во власти, объединившись с либералами из среды творческой
интеллигенции, начали последовательно уничтожать великий советский
кинематограф. Угробили сначала наше позитивное кино,
заменив его негативным, а потом и страну.
А чтобы
читателю было понятно, почему именно Пётр Тодоровский снял фильм о проститутке,
приведу его собственные слова, сказанные им в интервью 2007 года: «Я не хотел
снимать фильм о проститутке. Я хотел сделать картину про молодых и талантливых
людей, которым невозможно было себя реализовать. Вот они и уезжали, чтобы
получить возможность заниматься любимым делом, а не быть за 15 копеек медсестричкой: дежурить, за кем-нибудь выносить «утку»...
Как, например, строили БАМ? Собрали людей со всей страны, завезли в глухомань.
Многие поломали там свои жизни...»
—
Ничего себе признание! Откровенное, а по сути —
ужасное.
— Читаешь
эти строчки, и даже не верится, что сказал такое знаменитый советский режиссёр,
фронтовик и вообще вроде бы уважаемый человек. Ведь каков смысл? Проститутки
занимаются любимым де-лом
(!), а медсестрички и бамовцы — поломали себе жизни!
И во всём, видите ли, виноват треклятый социализм, который не давал талантливым
девочкам реализовать себя — идти в проститутки! Именно подобные взгляды имеются
в виду, когда говорится, что значительная часть советской творческой
интеллигенции предала свой народ. Когда в начале 90-х одно российское печатное
издание провело опрос среди столичных проституток и спросило среди прочего о
том, что толкнуло их на панель, многие девушки называли в своих ответах именно
фильм «Интердевочка»: дескать, насмотрелись —
загорелись...
—
Да, приход к власти Горбачёва и запуск «перестройки» обеспечили антисоветчикам-либералам ведущие позиции в кино…
— Они не
только антисоветчики, но и антипатриоты,
русофобы. А рубежом победы этих самых климовых—смирновых, как мы уже говорили, стал 5-й съезд Союза
кинематографистов в 1986 году. Они сразу ополчились на Николая Бурляева и его фильм «Лермонтов», «раздолбали»
в пух и прах «Бориса Годунова» Сергея Бондарчука, «Победу» Евгения Матвеева,
«Битву за Москву» Юрия Озерова и другие такие же фильмы. Зато подняли на щит «Интердевочку», «Покаяние», «Маленькую Веру», «Воров в
законе» и т.д.
Так что
вполне закономерно, что их последователи после развала СССР наладили выпуск
фильмов, одно название которых наводит оторопь на любого: «Дрянь»,
«Фуфло», «Нелюдь», «Бля», «Бес», «Сатана», «Нечистая сила», «Шкура», «Живодёр»,
«Палач», «Псы», «Бомж», «Саранча», «Месть», «Поджигатели», «Распад», «Кома»,
«Шок», «Катафалк», «Метастазы», «Автопортрет в гробу», «Только для
сумасшедших», «День казни» и т.д. и т.п. Кто сегодня вспоминает эти
фильмы? Никто! То есть их создатели, можно сказать, занимались с нынешней точки
зрения «мартышкиным трудом». Но на самом деле тогда такие фильмы очень даже
пригодились господам разрушителям. Для того, чтобы
деморализовать народ и провести над ним свою страшную операцию: ограбить до
нитки и выдать это за благое дело.
—
Однако время, как известно, лучший судья.
— Вот это
в данном случае очень даже к месту! По прошествии двух десятилетий всем должно
быть понятно, что такое реально кино «эпохи перестройки и реформ». Если
советские фильмы сегодня крутят по разным телеканалам каждый день, значит, они
создавались не зря и продолжают приносить пользу людям даже спустя десятилетия.
А вот фильмы «лихих 90-х» практически все выброшены на
свалку истории за их никчёмностью и ненадобностью. Это и есть приговор тому
времени — по большей части никчёмному и бездарному. Бездарные правители
порождают и бездарное искусство — это взаимосвязано. Хотя самое главное,
конечно, та идеология, которая составляет основу общества.
Период от
Сталина до «перестройки» — это тысячи замечательных фильмов, причём как
художественных, так и документальных, и мультипликационных. Это настоящая эпоха
Ренессанса! Поэтому лично я счастлив, что видел воочию те времена, дышал тем
воздухом. Уверен, что и большинство читателей «Правды»
думают так же. Все эти фильмы появились БЛАГОДАРЯ той идеологии, что руководила
тогда страной и давала верные ориентиры кинематографистам. А время
Горбачёва—Ельцина и далее — это сотни отвратительных фильмов и лишь несколько
приемлемых. Яростно разрушали советский гуманизм. Дескать, чтобы
восторжествовали «общечеловеческие ценности». А в просторечии — когда волки и
овцы демократическим путём, с помощью голосования, решают, кто кого сегодня будет есть на ужин…
Что происходит сегодня
—
За последнее время ситуация в кино хоть сколько-то изменилась или осталась
прежней?
—
Конечно, она изменилась, но в основном только внешне. Суть осталась прежней, о
чём я говорил уже в начале нашей беседы. Если советское кино помогало строить
народное государство, где такие понятия, как патриотизм, интернационализм,
социальная справедливость, уважение к труду и человеку труда, не были пустым
звуком, то в нынешних условиях кино активно задействовано в строительстве антисоциального государства. Хотя это, казалось бы, и
противоречит действующей Конституции. То есть стратегически современное
российское кино помогает буржуазной власти держать ситуацию под контролем и
искусно манипулировать сознанием массового зрителя, а это в основном молодёжь.
Поскольку
нынешние правители в большинстве выходцы из СССР, они постараются не допустить
той ситуации, которая сложилась в годы горбачёвской «перестройки», когда
остросоциальное кино активно разрушало идеологию. Поэтому у нас сегодня
практически нет социального кино — почти сплошь одно развлекательное: боевики,
глуповатые комедии, мелодрамы с крайне примитивными сюжетами и ходульными
героями. Так что возврата к глубокому и умному советскому кино в ближайшее
время не будет. Продолжится господство примитивизма, что капитализму вообще
свойственно. У него ведь только обёртка красивая, а сама «конфета» — сплошная
«химия», суррогат. Но у нас, к сожалению, уже выросло целое поколение, которое
других «конфет» не видело, поэтому оно такую ситуацию воспринимает как должное.
— А что можно сказать о волне вроде бы патриотического кино,
которая возникла за последние несколько лет?
— Это
связано с изменением внешнеполитической ситуации — с тем давлением, которое
западные «элиты» предпринимают в отношении российских «элит». Отсюда растут
ноги и у нынешнего киношного патриотизма. Причём
политтехнологам приходится всячески изощряться. Ведь воспевать патриотизм
невозможно без опоры на прошлое. А поскольку значительная часть граждан России
ещё помнит СССР, то задача у нынешних идеологов непростая: снимать кино о том
же советском прошлом, но так, чтобы на авансцену сюжета выходил лишь главный
герой, а не политический строй, который его таковым сделал.
Возьмите,
например, получивший заслуженное признание фильм талантливого режиссёра Николая
Лебедева «Легенда №17» — о прославленном советском хоккеисте Валерии Харламове.
Этот выдающийся спортсмен был плотью от плоти советского строя — носил звание
офицера Советской Армии и был членом КПСС. И хотя вступление в партию было чуть
позже тех событий, что происходят в фильме, но из сюжета совсем никак не
вытекает, что этот человек в будущем может стать членом КПСС (как и то, что его
тренер Анатолий Тарасов был членом партии с 1945 года). Этой руководящей в
Советском Союзе партии в современных российских фильмах о советском прошлом
вообще нет места, даже в фильмах о войне: тогда она носила иное название — ВКП(б). А ведь в годы войны каждый третий советский солдат был
коммунистом, а численный состав партии увеличился за те же годы более чем на 1
млн. 600 тыс. человек. Более 3 миллионов коммунистов погибли: они, как правило,
были впереди.
—
Нет, я не могу согласиться с вами, что политтехнологи в кино совсем забыли
сегодня о партии коммунистов. Действительно, «забывают» про неё, когда речь
идёт о великих свершениях, связанных с ней. Вот этой связи и решающей роли
партии как будто и не было! Зато уж когда речь заходит
о «сталинских репрессиях» или о чём-то ещё сугубо негативном (так это
представляется), то «коммуняки» тут бывают изображены
хуже некуда…
— Что ж,
согласен. Так повелось с «перестроечных» времён… Но
позвольте высказать ещё одно соображение о дне сегодняшнем.
Несмотря
на ту баталию, которая развернулась между российской и западными «элитами», по сути они родственны друг другу, в том числе и в своём
неприятии коммунистов, советского прошлого. Просто российской власти надо
учитывать тот самый менталитет русского человека (как уже отмечалось, левый по
своей сути) и то, что значительная часть населения России продолжает с
ностальгией вспоминать о Советском Союзе. Поэтому приходится маневрировать, что
отражается и на кинематографе.
И в этом
им помогают западные «партнёры». Ведь кинопрокат, который существует в нашей
стране на сегодняшний день, не принадлежит России. Да, управляющие и
генеральные директора крупных киносетей — граждане России, но владельцы-то
находятся за рубежом! А в этих кинотеатрах демонстрируются преимущественно
зарубежные фильмы. Вот факт: в десятке лучших фильмов 2015 года на нашем экране
нет ни одного российского! Такая ситуация — прямое следствие развала СССР, что
было нужно и выгодно Западу: он в результате заимел огромный рынок для сбыта
своей продукции, в том числе и кинематографической.
— А
как вы думаете, почему сегодняшние власти, отрицая в целом советскую систему,
всё-таки много показывают по телевидению советских фильмов?
— Здесь
сошлись воедино две причины — идеологическая и коммерческая. Начнём с первой.
Менталитет, то есть национальный характер, у наших людей в большинстве
коллективистский, а лучше советского кинематографа его никто не выражал. Поэтому
даже многие молодые люди, которые не помнят СССР, с удовольствием смотрят
советские фильмы. Ведь сегодняшнее российское кино чуждо сути нашего характера
— оно индивидуалистическое, эгоистичное, да ещё и мелкотравчатое. Но, заметьте,
политтехнологи сегодня не всякое советское кино показывают. Вы никогда не
увидите по ТВ таких фильмов, как «Красные колокола», «Солдаты свободы»,
«Железный поток», «Сердце матери» и т.п., поскольку это народное кино прежде всего антибуржуазной
направленности. У нас сегодня даже детское кино под запретом, вроде «Орлят Чапая» или «Сказки о Мальчише-Кибальчише».
То есть «наверху» не совсем дураки сидят — там фильтр
существует. Они не показывают также советские картины антикапиталистического
содержания — например, многосерийные телефильмы «Претендент» или «Рафферти». А если подобное и проникает на экран, это обычно
на канале «Культура», у которого не самые большие рейтинги.
Вторая
причина показа советских фильмов — коммерческая: они пользуются спросом у людей
и приносят господам капиталистам хорошие денежные дивиденды. Это вообще «конёк»
постсоветских правителей: костерить СССР — и жить за
счёт его богатств, как сырьевых, так и культурных.
—
Но почему у этих господ не возникает опасения, что таким образом они невольно
агитируют за Советский Союз, за социализм?
—
Опасение такое есть всегда. Но происходит очень расчётливая манипуляция
сознанием. Надо отдать должное этим политтехнологам, они весьма хитро
запудривают людям мозги. Кстати, не только молодёжи, но и тем, кто успел пожить
в СССР. Идут одновременно как бы две волны — антисоветская и просоветская.
Причём если первая достаточно агрессивная и длится более тридцати лет (с
горбачёвской «перестройки»), то вторая началась после 1996 года (этапными стали
президентские выборы, зафиксировавшие рост симпатий к коммунистам) и выражена в
мягкой форме: она в основном затрагивает чувства людей, а не их сознание.
Например, людям в тысячный раз показывают по ТВ «Кавказскую пленницу» или
«Иронию судьбы…», но никогда — упомянутые «Красные колокола», «Солдаты свободы»
или фильмы из Ленинианы (а таких картин в СССР снят
не один десяток). То есть людям разрешают умиляться, но не дают возможности
посредством кинематографа серьёзно размышлять. Если же к этому ещё добавить,
что сегодня и серьёзная кинокритика почти полностью уничтожена, а то, что от
неё осталось, оттеснено на обочину, ситуация и вовсе складывается удручающая. В
таких условиях манипулировать сознанием миллионов людей становится ещё легче.
Нынешний
наш кинематограф, повторюсь, хорошо охарактеризовал В.И. Ленин ещё в 1907 году,
написав, что, «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит
больше зла, чем пользы, нередко развращая массы». Эти слова можно взять
эпиграфом к состоянию сегодняшнего российского кино.
—
Тогда чего ждать зрителю от наступившего Года кино?
— А
давайте вспомним, что предыдущий год у нас был объявлен Годом литературы. Много
ярких книг, вышедших тогда, вы можете назвать? Повлияли эти книги на ситуацию в
литературе и в обществе? Так же будет и с кино. Снимать его, конечно, не
перестанут, причём на этом поприще могут появиться и какие-то яркие
произведения. Но общей тенденции это не изменит. А тенденция у нас теперь одна:
правит примитивизм, поскольку с его помощью можно легко манипулировать
сознанием миллионов, отвлекая их от глубоких идей. Единственная отдушина —
доброе старое советское кино, которое, как хорошее вино, с годами становится
только лучше.
------------------------------------